WDR 3 Konzert - 10.07.2017

Musik der Zeit [8]: Wegweiser

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WDR 3 Konzert - 10.07.2017

Musik der Zeit [8]: Wegweiser

Saisonfinale am im WDR Funkhaus Köln. Dort kreuzen sich die Wege. Luciano Berio schickt zwei weitere Solisten auf den Parcours seiner "Chemins".

Collage: Autobahnkreuz "Judge Harry Pregerson Interchange" / Der Dirigent Jean-Michaël Lavoie, mauritius images/David Wall/Radel

Jean Barraqués Ballettmusik aus den ersten Jahren der Nachkriegsavantgarde erlebt ihre späte Uraufführung, und auch Johannes Schöllhorns neues Werk für das WDR Sinfonieorchester Köln hat eine lange Vorgeschichte. In der Musik gibt es kein totes Material. Am scheinbar Fertigen entzünden sich neue schöpferische Prozesse. Der Dirigent Jean-Michaël Lavoie gilt als einer der führenden Spezialisten für die Musik der Moderne.

Jean Barraqué
Melos (1951)
Ballettmusik für Kammerorchester, Uraufführung

Luciano Berio
kol od (Chemins VI) (1996)
für Trompete und Kammerorchester

Luciano Berio
Chemins V (su Sequenza XI) (1992)
für Gitarre und Kammerorchester

Johannes Schöllhorn
éste, que ves (2016) für Kammerorchester
Kompositionsauftrag des WDR, Uraufführung

Mitwirkende:
Martin Griebl, Trompete Pablo Márquez, Gitarre WDR Sinfonieorchester KölnJean-Michaël Lavoie, Leitung

Aufnahme vom 24. Juni 2017 aus dem WDR Funkhaus Köln.

Moderation: Michael Struck-Schloen

WDR 3: Kol od ist wie alle Werke der Serie Chemins eine Transkription. Dem Stück liegt Luciano Berios Sequenza X zu Grunde, ein Solo für Trompete mit sehr origineller Klavierbegleitung. Der Trompeter spielt in den geöffneten Flügel und bringt die Seiten zum Schwingen, die der Pianist stumm gedrückt hält. So entsteht ein farbiger, aber auch sehr fragiler Echoraum. In Kol od spielt der Trompeter den gleichen Solopart, nun aber zusammen mit einem Kammerorchester. Was ändert sich damit am Verhältnis zwischen Solo und Begleitung?

Martin Griebl: Mein erster Eindruck ist, dass die Trompete in das Orchester hinein sticht wie in ein Wespen- oder Bienennest. Die Trompete setzt den Impuls und das Orchester reagiert. Das alles ist aber genau notiert. Der stumme Klavierpart ist auf das Orchester umgelegt. Im Gegensatz zur sehr frei notierten Sequenza X gibt es in Kol od Takte und ein Metrum, an die sich alle halten müssen.

WDR 3: In seinen Sequenze hat Luciano Berio aus dem jeweiligen Soloinstrument etwas herausgeholt, das sogar die Musiker selbst überrascht und ihr Instrument in ein neues Licht gestellt hat. Ist das bei Sequenza X, die 1984 für den US-amerikanischen Musiker Thomas Stevens entstanden ist, auch der Fall?

Griebl: Es ist sehr viel Neues dabei. Die schnellen Wechsel der Spieltechniken und die Artikulationen kombiniert Berio hier mit Tonwechseln und dem Stopfen des Trichters. Das schafft Farbwirkungen. Dieses Öffnen und Schließen mit der Hand und die verschiedenen Zungentechniken, die Ventiltriller und Pedaltöne, all das zusammen lässt den Eindruck entstehen, als würden jemand sprechen.

WDR 3: Kol od heißt ja auch wörtlich "mehr Stimme".

Griebl: Das ganze Stück wirkt wie eine Rede. Das kenne ich von anderer Trompetenmusik nicht. Auch nicht die "Doodle Tongue", die er sich vom Jazztrompeter Clark Terry abgeschaut hat. Das ist eine Technik, die zumindest in der Orchesterliteratur außergewöhnlich ist.

WDR 3: Was hat es auf sich mit der "Doodle Tongue"?

Griebl: Technisch funktioniert es so, dass man das Wort "Doodle" wie in einer Endlosschleife in die Trompete artikuliert: doodledoodledoo. Das ist nicht leicht. Bei uns klassisch ausgebildeten Trompetern kommt alles auf den klaren und sauberen Anstoß an. Die "Doodle Tongue" sorgt für eine weiche, ein bisschen schlampige Zeichnung, so wie die Schlagzeuger im Jazz ihre "Ghost Notes" spielen.

WDR 3: Luciano Berio hat den Jazz geliebt und kannte sich gut aus. Merkt man das dieser Musik auch sonst an?

Griebl: Es gibt ein paar Stellen, wo man den Groove spürt. Wenn er die Zweiunddreißigstel-Passagen so schnell wie möglich spielen lässt, erinnert mich das stark an Jazz. Ich selbst kann keinen Jazz improvisieren. Für mich klingen virtuose Läufe in schwierigen Tonarten wie aus einer anderen Welt, es hat etwas Utopisches. Hier kommt mir das auch so vor, nur eben ausnotiert.

WDR 3: Haben Sie Ihr Instrument durch diese Arbeit noch mal neu entdeckt?

Griebl: Es beeinflusst schon die Art, wie man Trompete spielt. Wenn ich Kol od so spielen würde, wie ich im Orchester spiele, müsste ich nach ein paar Zeilen aufgeben. Ich muss hier lernen, viel lockerer zu bleiben, weg vom schweren Orchesterklang. Das hat mich auch ein bisschen befreit.

WDR 3: Der Titel Kol od kommt aus dem Hebräischen. Es sind auch die ersten Worte der israelischen Nationalhymne. Zitiert Berio auch die Melodie?

Griebl: Nicht gleich am Anfang, aber es gibt eine Stelle, da hört man den Anfang der Hymne, eine Molltonleiter "d-e-f-g" und dann fünf Mal "a". Berios dritte Ehefrau, die Musikwissenschaftlerin Talia Pecker stammt aus Israel.

WDR 3: Bestimmt das Zitat die gesamte Komposition?

Griebl: Da bin ich mir noch nicht sicher. Ich übe von hinten nach vorne und bin bald angekommen. Aber vielleicht lässt sich das auch nicht so einfach beantworten. Ich fühle mich beim Üben dieser Musik, als würde ich ein Rätsel lösen. Es ist ein langes und schweres Stück. Am Anfang ist es ein Rätsel, und je weiter ich vordringe, umso mehr kann ich an seinem Geheimnis teilhaben. Ich habe daran teil, und das Stück wird ein Teil von mir.

Das Gespräch führte WDR 3-Autorin Martina Seeber.

Melos, ein in den Jahren 1950/51 für den Prix Biarritz komponiertes Ballett, ist die Synthese der musikalischen Denkweise, die sich Barraqué im Laufe der Jahre 1948–1951 durch die Lektüre der Werke von René Leibowitz und das Studium bei Jean Langlais und anschließend bei Olivier Messiaen angeeignet hatte. Darin finden sich – veredelt durch hier erstmals verwendete spezifische Orchesterklänge – Barraqués Lied Les nuages s’entassent sur les nuages auf ein Gedicht von Tagore, seine Kantate La nature s’est prise aux filets de ta vie auf ein Gedicht von Paul Éluard sowie sein Streichquartett wieder. Das Szenario – eine herrlich antiquierte Handlung von Marie-Laure de Noailles (1902–1970) – hebt sich deutlich von den schwermütigen Tönen der in denselben Jahren komponierten Klaviersonate ab; sie atmet den Duft der Pariser Salons, in denen Jean Cocteau, Man Ray, Luis Buñuel, Jacques Lacan oder auch Francis Poulenc verkehrten. Letzterer war, gemeinsam mit anderen Größen des Musiklebens, Jurymitglied des Prix Biarritz. Laut Barraqué geht es darin um „die Bestrebungen eines jungen Mannes, der unsicher ist, welcher Kunst er sich widmen soll, und der sich dann für seine erste Liebe, die Musik, entscheidet“.

Das Ballett besteht aus sieben Abschnitten oder „morceaux“, wie Barraqué sie nennt: Prélude / I. Rêverie et danse du jeune homme / II. Entrée de la promeneuse Poésie (pas de deux) / III. Entrée du promeneur Peinture (pas de trois) / IV. Jalousie du jeune homme (pas seul) / V. Entrée de la promeneuse Sculpture, puis double pas de deux (en canon) / VI. Entrée du promeneur Architecture (fugue) / VII. Final: 1. Introduction, 2. Entrée et chant de Mélodie, 3. Danse du jeune homme et de Mélodie (Rondo), 4. Final.

Nach einem elaborierten Prélude in der Form ABA, das einige grundlegende Linien des Werks einführt, hebt sich der Vorhang, und ein Jüngling bringt „seinen Stolz, seine Unentschlossenheit, seine Hoffnungen“ zum Ausdruck. In der Musik wechseln sich Schlagwerk, kurze serielle Figuren und eine eindringliche Linie der Oboe ab. Mit einem Unisono-Ostinato der Streicher col legno tritt die Poesie auf. Über dem stetig dichter werdenden Orchestersatz erhebt sich ein Flötensolo. Die Flöte und ein Horn führen, recht eigenständig, in eine Steigerung, bevor das Englischhorn zart und traurig die Melancholie des Jünglings wiedergibt, dessen Blick in die Wellen vertieft ist. Dann folgt der Auftritt der Malkunst, begleitet von einer äußerst dichten Polyphonie (erst zu drei, dann aufsteigend auf sieben und wieder zurück auf drei Stimmen). Verstärkt scheinen hier die Elemente der raschen Sätze des kurz zuvor entstandenen Streichquartetts Eingang gefunden zu haben. Die Eifersucht des jungen Mannes, der von der, nunmehr für die Malkunst Modell stehenden Poesie verlassen wurde, spiegelt sich in einem heftig bewegten, mit vielen Oktaven durchsetzten und in Blöcken orchestrierten Abschnitt wider, der in einem spektakulären „fff“ und einer Coda gipfelt. Darauf entwickelt sich mit dem majestätischen Erscheinen der allegorischen Gestalt der Bildhauerkunst eine serielle Polyphonie, in der sich Melodien, Harmonien und Kanons über einer Reihe schichten, deren Grundformen nicht transponiert werden. Mit dem Auftritt der Baukunst setzt passenderweise eine Fuge ein, dreistimmig und mit einem Staccato-Thema, einer Exposition, einem Zwischenspiel, einer Kontraexposition und einer Stretta.

Im Finale findet die Apotheose der Musik statt: Die Einleitung ist eine Art Duo für Klavier und Celesta, mit einigen Einwürfen des Orchesters und der erwähnten obsessiven Linie aus dem ersten Satz im Fagott, die dann im Englischhorn zu einem Wiegenlied der personifizierten Melodie für den schlummernden Jüngling wird, deren Partie mit folgenden Versen versehen ist: „Connais-tu le pays / Où fleurit l’adagio ? Où la fugue mûrit / sur les noires clefs de sol ? / Reconnais-tu l’abeille / Mourante sous nos archets ? / Le son du cor sommeille / Au fond de nos vergers“ („Kennst du das Land, / Wo das Adagio blüht? Wo die Fuge reift / bei den schwarzen Violinschlüsseln? / Erkennst du die Biene, / Sterbend unter unseren Bögen? / Der Klang des Horns schlummert / Am Ende des Obstgartens“). Ein frenetischer Tanz des Jünglings und der Melodie führt sodann ins Finale, wo in einem Hochzeitsmarsch die Elemente der vorangegangenen Sätze höchst virtuos übereinandergelegt werden. Eine Einschiffung nach Kythera dreier Paare: der Jüngling und die Melodie, Poesie und Malerei, Bildhauerkunst und Architektur.

Autor: Laurent Feneyrou

aus: [t]akte 1/2017 Bärenreiter Verlag, Kassel

Diese "Wege", die sich als Saisonprojekt durch die aktuelle Spielzeit der Reihe Musik der Zeit ziehen, kreuzen, überschneiden und überlagern die legendäre Serie der Sequenze, in denen Luciano Berio seine Interpreten auf die Suche nach einer neuen Virtuosität schickt. Es sind körperliche, geistige und seelisch Herausforderungen, in denen der Komponist weit zurück in die Geschichte der jeweiligen Instrumente blickt und zugleich neue Dimensionen erschließt. Insgesamt 14 Solowerke entstanden in den Jahrzehnten zwischen 1958 und 2002, teilweise in enger Zusammenarbeit mit den herausragendsten Musikern der jeweiligen Zeit. Die erste Sequenza schrieb Berio 1958 für den italienischen Starflötisten Severino Gazzelloni, die letzte, die 2002 im Auftrag des WDR für den Cellisten Rohan de Saram entstand und in Witten uraufgeführt wurde.

Allerdings wurde Berio bald bewusst, dass seine kompositorischen Fragen mit den Solowerken längst nicht beantwortet waren. Deshalb erweiterte er die zweite Sequenza für Harfe von 1963 nur zwei Jahre später zu einem Harfenkonzert. Mit dieser Umarbeitung beginnt die Geschichte der Chemins. In ihnen bleiben das Material und die Struktur der Solowerke weitgehend erhalten. Neu sind die Wege, auf die Berio seine Sequenze schickt. Im Ensemble, im Orchester oder auch in elektronischen Zuspielungen entwirft er neue Landschaften und harmonische Räume. 

"Meine Chemins für einen Solisten und Instrumentalensemble", schrieb er, "stellen keine gehobene Einkleidung einer zuvor schon vorhandenen Sequenza für einen Solisten dar, sondern eher einen Kommentar, der von dem Solostück ausgelöst wurde und organisch mit ihm verbunden ist. Das Instrumentalensemble bringt musikalische Prozesse, die im Solopart verborgen oder allenfalls angedeutet waren, an die Oberfläche und breitet sie aus. Wegen des zeitlichen Ablaufs dieser Prozesse, erscheinen die Rollen hin und wieder vertauscht - in dem Sinne, dass der Solopart von seinem eigenen Kommentar hervorgebracht wird."

Die Chemins führen auf verschlungenen Pfaden durch ein vielgestaltiges Lebenswerk: vorwärts, seitwärts, über, unter und neben den bestehenden Soli. Selbst der Komponist gibt sich beeindruckt von den Auswüchsen der eigenen Fortschreibungen, "die unausweichlich auf weitere Wege verweisen, und jeder verästelt sein Los in einem Gewirr von Strünken und Ästen und Zweigen und Rispen. Und dann stehen wir da, an den rispigsten Enden von Rispen, und schauen auf die eben noch sprossenden Linien des Sinns. Einzig rückwärts ist ihnen zu folgen, oder vielleicht auch nach vorn; denn nach dorthin auch spüren sie drei Millionen Spurenwege, tasten auf drei Millionen Pfaden. Gewiss, eine Handvoll wird anders sich leiten als zur Kreuzung mit zwei Millionen und mehr…" Auf derart astronomische Zahlen sind die Chemins zwar nicht angewachsen, aber allein die wiederholte Rückkehr zu ein und derselben Sequenzaverrät, welche Dynamik die Selbstbefragung entfalten kann. Beispielhaft dafür steht die ursprünglich als technischer Drahtseilakt für Serge Collot geschriebene Sequenza VI, die in ein Gewirr von Überschreibungen mündet. Auf die Chemins II (1967) für Viola und neun Instrumente folgte ein Orchesterwerk (Chemins IIb, 1970), dann ein Konzert für Bassklarinette und Orchester (Chemins IIc, 1972) und schließlich auch ein Violakonzert (Chemins III, 1968/73). Christophe Desjardins wird im aktuellen Chemins-Projekt mit den Musikerinnen des WDR Sinfonieorchesters Köln sowohl den kammermusikalischen als auch den Weg des Solokonzerts beschreiten.

Die Solopartien anderer Cheminsübernehmen aber auch Mitglieder des WDR Sinfonieorchesters wie der Oboist Maarten Dekkers in Chemins IV, der Saxophonist Lutz Koppetsch in Chemins VII, der Bassklarinettist Andreas Langenbuch in Chemins IIc, der Harfenist Andreas Mildner in Chemins I und der Trompeter Martin Griebl, der die harmonisch resonnierende Sequenza X in kol od (Chemins VI) für Trompete und Kammerorchester nachklingen lässt. Die Kölner Spurensuche komplettiert der Gitarrist Pablo Márquez in Chemins V, eine Reise zu den Wurzeln des eigenen Instruments und zugleich ein Aufbruch zu neuen Ufern.

"Warum insistiere ich darauf, das gleiche Material noch einmal zu bearbeiten und zu transformieren", fragte sich der Komponist und antwortete gleich selbst: "Vielleicht zollt es dem Glauben Tribut, dass nichts jemals fertiggestellt ist; sogar ein "vollendetes" Werk ist ein Ritual und ein Kommentar auf etwas, das ihm vorausgeht, etwas, das ihm als Frage folgen wird und das selber keine Antwort bietet, sondern einen Kommentar und eine andere Frage…"

Luciano Berios Chemins
in Musik der Zeit 2016-17

28. Oktober 2016 / 30. Oktober 2016
Récit (Chemins VII) (1996/2000) für Altsaxophon und Orchester
Lutz Koppetsch – Altsaxophon

5. November 2016
Chemins II (su Sequenza VI) (1967) für Viola und neun Instrumente
Christophe Desjardins – Viola

27. November 2016
Chemins IV (su Sequenza VII) (1975) für Oboe und Streicher
Maarten Dekkers – Oboe

4. März 2017
Chemins II c (su Sequenza VI) (1972) für Bassklarinette und Orchester
Andreas Langenbuch – Bassklarinette

4. März 2017
Chemins III (su Chemins II) (1968/73) für Viola und Orchester
Christophe Desjardins – Viola

29. April 2017
Chemins I (su Sequenza II) (1965) für Harfe und Orchester
Andreas Mildner – Harfe

24. Juni 2017
kol od (Chemins VI) (1996) für Trompete und Kammerochester
Martin Griebl – Trompete

24. Juni 2017
Chemins V (su Sequenza XI) (1992) für Gitarre und Kammerorchester
Pablo Márquez – Gitarre